Sw Chinese Opera Banqiang Cases

板腔体全本语料库（Banqiang Full-Script Case Studies）

输出语言＝提问语言；术语一律锚回原词，见 sw-workflow/terms.md，不自创译名。戏曲术语（板式、辙口、行当、程式、宾白、垛句、帮腔）没有英文对应物，任何语言下保留原词＋一句释义。

方法见 sw-chinese-opera-banqiang，本 skill 只放定本与创作记。 每案固定六项：①作品与版本 ②结构层 ③唱段层 ④程式层 ⑤创作过程 ⑥可迁移手法；方法不重写，只写"见 sw-chinese-opera-banqiang 第 N 节"。只用一手定本：自述与定本不合，以定本为准、自述为意图；底本非首演本、有缺页、有待核，一律写进①并把那句注带上。

逐场结构表、唱段表、板式统计、程式清单、两版差异、创作记索引全在 reference 里，正文只留指针：《锁麟囊》《沙家浜》reference-jingju.md（§1–§7）；《白蛇传》reference-baishezhuan.md（§8–§12）；《朝阳沟》reference-chaoyanggou.md（§1–§5）；《潘金莲》reference-panjinlian.md（§6–§9）；罗怀臻越剧 reference-luo-yueju.md（§1–§3、§7）与地方戏 reference-luo-difangxi.md（§4–§8）；创作记 reference-chuangzuoji.md。

按任务读哪几节（不要通读）

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一、《锁麟囊》：唱工戏的板式布局，三层俱全

①版本　翁偶虹编剧，程砚秋 1940 首演。底本＝王吟秋整理、顾永湘记谱《京剧曲谱·锁麟囊》（上海文艺 1983）。这是改后的曲谱定本，不是首演本（何慢序记程砚秋"直到逝世前夕还孜孜不倦地致力于革新"）；与自述对不上处先假定是改后版本。引"掐三节配三让座"必须加注"曲谱本作四节，座序旁椅→客位→上座→中座"。 唱词录自页图，不标待核。全批唯一创作记＋同行批评＋演出定本三层俱全的戏。

②结构层　十二场、65 段唱约 196 句；四场无唱，四场是重点（二、五、九、十二）。第十二场一场 28 段占 43%——自述的四个重点里后三个全压进末场，是与定本最大的结构差异。第一场不给主角不给唱，两个丑行念白立"势利眼"这贯穿词；人物表 21 人里丑行 11，过半。见 §1。

③唱段层　上板段只 20/65，散板摇板 27 段占四成，上板段全集中在四个重点场（第三节）。〔二六〕只两次且首尾对称（第五场善行起点、第十二场善报终点），两次都紧接〔流水〕。声腔分人分段、不分情绪高低：富方二黄、贫方西皮，相遇后只剩西皮。辙口逐场换、首尾同押遥条（第五场 33 句一韵到底，6d 节）。六处大垛句全落在上板段的下句，最长 26 字（6e 节）。见 §2。

④程式层　定场诗只给丑行，自报家门只给丑与老生；主角第一次出场完全不出场（十余句"（内白）"＋两段绣样诗＝程砚秋点名的"帷灯匣剑"）；全剧无下场诗，收场＝两句【散板】说破＋八句【流水】边唱边走圆场＋唢呐〔尾声〕牌子（第五节）。

⑤创作过程　程砚秋出题（要喜剧）并给素材；翁的顺序是立意（喜剧性交给围绕主角的社会群相）→剧名→人名即人设→四法→落笔。程砚秋当面提三条：长唱掐段配三让座、多写长短句以便"因字行腔"、末场【南梆子】改【二六】不换词（定本无南梆子，完全落实）。同行批评并列：范钧宏批结尾"格调较低、游离主题"，改后定本保留。自述↔定本 15 条（对上 11／部分 3／对不上 1）见 §3。

⑥可迁移手法

1. 给悲情行当写喜剧，笑点全交配角，人物表就配够丑行（11/21）。失效：主角本身是被讽刺对象时反过来。
2. 长唱掐成 n 节，每节之间一次位置变化，并让一个丑行每次挖苦一句（第十二场三让座）。自检：数对手换了几次位置；一次没换就该掐段。
3. 重点场一辙撑到底，首个重点场与收场同辙。失效：一场里两个对立人物各自定韵时不适。
4. 要"报应"，就让后来者把主角旧话一字不改地再说一遍（麟儿"我可要个绿马"＝第九场大器原话）；做工段落在总讲里不是唱段，是"哑笛＋夹白"（第十二场哄麟儿，砌末表为这一场备九件道具）。自检：旧话改写过就只是巧合；零句唱而时长过五分钟的段落，必须写出用什么托底。

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二、《沙家浜》：现代戏的程式改造与唱白衔接

①版本　北京京剧团集体改编，汪曾祺、杨毓珉执笔，据沪剧《芦荡火种》改编。底本＝中国戏剧出版社 1965 年 8 月本，十场，不是 1970 年定本（定型本发表于《红旗》1970 年第 6 期，全文未取得）。人名保留 1965 写法（胡传葵、陈天民、七龙）。两版差异只列已核实的 12 行；场次无增删是已核实的结论。人物表不标行当（该栏据范钧宏补，非原书）。

②结构层　十场唱／白明暗相间，三场敌方场里两场几乎不唱。两条主线到第九场才交汇，此前只靠陈天民两次穿针——集中的是事件不是场地（第二节）。扣子只在四、六、七三场用，二、五场以情绪收，一、九、十场以动作收，不是每场留悬念。见 §4。

③唱段层　36 段。西皮给行动与交锋，二黄给回忆与困境——四段二黄都不推进情节。要切开插白就写摇板散板，一气到底写原板、二六、流水、快板；一套大唱＝导板→回龙→三眼→原板→末句叫散。全剧只用 7 个辙：江阳 15 段是主辙，言前是"说办法"的辙，人辰是短唱过场的辙，唯一的险韵怀来给反派劝降段，唯一的中东给唯一的群唱；一场一辙，换辙＝换场或换线，背供与对唱必须同辙。36 段只 6 处破格，4 处出在两段名唱里。见 §5–§6。

④程式层　自报家门只留给反派，且改成唱给同场人听；正面人物身份由第三者用白引见——身份是秘密时程式让位于人物处境。定场诗下场诗为零，残留形态是"两人对念四句交代场间事"。背供保留且是全剧技术中心；七场"幕启即在场"，但幕内唱导板上场被保留强化——后记第 9 条把删闲文与取消锣鼓打上打下当同一件事讲，程式的取消是连着场次体例一起取消的（第五节）。三种唱白衔接只能在散板类板式上做（第七节）。

⑤创作过程　后记（1965 年 5 月，署"改编者"）：三结合、"强调武装斗争的作用"、"胡传葵对阿庆嫂的态度是信多于疑"（第四场三人对唱能成立的技术前提）、"十年磨一戏"。两版差异的读数是"改本不动结构只动字"：场名、事件次序、唱段位置、板式五年不变，方向一律是降低偶然性、提高事理可信度。范钧宏正反并列：既举本剧作背供范例，又批后来者滥用背供"落新传统之套"——本剧既是范例又是它自己的反面教材。见 §7。

⑥可迁移手法

1. 交锋场里占主动一方的唱句一律落下句（智斗十句阿庆嫂五组无例外）。失效：写主角被压着打的场面则反过来。
2. 背供对唱上下句同字数、同句读、反义（"她态度不卑又不亢／他神情不阴又不阳"）；三人背供用不同板式区分。自检：遮住人名，能凭板式记号分出谁是谁才算用对。
3. 答话式唱段每次接唱前先用一个白字重复对方的问词（第四场"有！""现在！"）。失效：连续三次以上会变机械。
4. 政论入唱写成连续质问句，依据取自对方自己的名号（第七场四个"为什么"打的是"忠义救国军"这个番号）。失效：对方无可反用的自我标榜时改用叙事对比。

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三、《白蛇传》：传统题材整理本的三栏账

①版本　田汉编剧，作家出版社 1955 年 6 月初版，十六场。网络全文不是 1955 版——场名全同但板式系统性改动（非正格板式一律拉回西皮常用板式、削减生行）；以 1955 书为底本，网络本只作对照并写"改本作……"，已核实七处差异。引文录自页图者不标待核，录自 OCR 者标 [待核]，全批 43 处。 本案的表在 reference-baishezhuan.md，下文 §8–§12 指该文件。

②结构层　十六场篇幅极不平均：断桥 15 页、酒变 11、游湖 10 是最长三场，正是白许关系的三个转折点；守山、水斗、渡江各 2 页——"唱念为主的场子实写、做舞为主的场子虚写"的实测数据（第三节）。两场无唱：结亲（全宾白，却是全剧最大的情节转折之一）与水斗；结亲能不唱，因为它的顶点在条件谈拢那一刻，不在情绪上。见 §8。

③唱段层　71 行唱段。白素贞主辙江阳，只在特定场合换辙（遥条＝盗草托孤，怀来＝合钵的哀恸，言前＝游湖的明丽）；断桥白押江阳、许押言前，是全剧唯一一次靠辙口分声口（6d 节）。最长三段唱全在白素贞身上——彻底的旦角唱工戏。断桥一场九种板式十八段，长唱用板式分段，慢的给往事、快的给刚发生的事。本剧用到九种非常用板式（小安板、梆子清板、拨子碰板、回龙、反西皮、快原板、四平调……）各对应一种特定情境——附录按"情境→板式"排。见 §9–§10。

④程式层　整理本按角色分配程式：给配角与非人间角色留，给主角去。 上场牌子只给群体与非凡人——牌子＝非人间的声音，凡人主角不唱牌子（与曲牌体的曲牌功能不同，与 sw-chinese-opera-qupai 互指）。自报家门只给法海；下场诗改用两人分念的对句。防误取：主角不自报家门是整理本的选择，不是京剧通例。

⑤创作过程　《序》是一手创作记：十二三年，桂林（原名《金钵记》，一上演即被禁）→戏校→京剧院（1954）三阶段。王瑶卿说腔五条：唱词不必太规矩以给腔留余地／删《煎药》但保留那段【二黄慢板】对唱、搬进《释疑》／改一个字（"祖护他"→"向着他"）／不排斥高拨子／整场换声腔。"板式标注是意向书"的原话："剧本作者虽有所规定，但也信托导演和演员……共同创造"——编剧责任的上界，与"责任止于平仄与句格"的下界配对（第十节）。见 §11–§12。

⑥可迁移手法

1. 整理老戏三个动作分开记账：保留哪些程式、删哪一场并把唱段搬到哪里、加哪一段（保留牌子／定场诗／哭头；删《煎药》并把对唱移入《释疑》；加风神送许仙与许仙【反西皮】）。自检：交稿前列出这三张清单；列不出来说明只是顺手改词（第十一节）。
2. 一段唱搬到别的场，它的声腔系统会把新场子的基调一起改掉——要么接受，要么重写腔（《释疑》整场因此从西皮变二黄）。
3. 交锋的两个人各占一辙（断桥）；要让 B 有资格责备 A，就让 A 的处境是被安排的（第十三场加风神送许仙，田汉自述"这样小青更有理由责备许仙"）。失效：同盟或同情境的两人不必分辙。
4. 复述必须带新信息（断桥许仙十六句重讲两场，新信息只有两处，正好回答小青的怀疑）。自检：把观众看过的事划掉，剩下不足两句就删这段。
5. 团圆可以只给一个画面，不给抒情（末场塔倒，白素贞自彩云中出现，无一句唱念）。失效：主唱者是这个角色而观众等着听她一段时不适用——本剧能这么做，因为末场的唱全给了小青。

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四、《朝阳沟》：口语入唱与押韵的真实尺度

①版本　杨兰春编剧。底本＝人民文学出版社 1978 年 3 月版，封二标"一九七七年一月河南省豫剧一团演出本"——是文革后复演本，不是 1958 年三团首演本。主题方向已失效，技术层保留：本子留有明显时代语句（"三大差别""蒋匪帮"等），只作语料，不进规则。正文一处板式也不标，只标"（唱）"；板式靠书后 16 段曲谱补，其中 2 段只有速度标记（"亲家母你坐下"与尾声合唱），不要替它们填板式。

②结构层　九场无场名：一至三场＝下乡，四至六场＝动摇，第七场是唯一的转折场，八九场＝留下。两处大转折都在山路上（第二场进山、第七场下山），同一支曲调、同一起句格式唱两遍，第二遍逐句对照第一遍——本剧最硬的结构设计。九场唱白比全部列表（第五场群戏 8:92 最低，第八场母女 73:26 最高）：群戏用白，两人对峙用唱——唱白分工那一节唯一一份带数字的证据（第七节）。见 §1。

③唱段层　50 段。每场唱段数 8/3/9/5/2/9/5/4/5——最多的不是转折场，单段最长的在转折场（第七场约 30 句一韵到底）：铺垫场用多而碎的唱段给各角色定性，转折场用一整块大唱段砸给主角。【二八板】系 11 次占绝对主体，慢板 2 段只用于开场自陈与幕后合唱。"转"字是唱词该换句式的信号：谱上写"转【垛板】"处，正文一定同时从七／十字句变成三／四字垛——句式一变，板式就该转（6e 节）。押韵：下句 100% 押、上句约五成押，允许邻辙通押、方言归辙与段中换辙，九个宽辙覆盖 50 段、险辙一次未用——口语化剧本的默认是宽韵（6d 节）。见 §2、§3、§5。

④程式层　自报家门、定场诗、下场诗三样是被删掉的，不是被改写的；保留并改造上下场、背供（"（背唱）""（旁白）"）、内唱（第六场用幕后唱代替读信）；新增幕后合唱当合头，末场全场合唱取代下场诗。现代戏丢的是砌末的虚拟，留的是身段的舞蹈化（12a 节）。由白转唱全剧只有一种格式：一个称呼语——与《惊梦》、罗怀臻越剧七部并列，两体系通用（第七节）。不标行当，功能位仍按行当分（第四节）。

⑤创作过程　本书没有前言、后记、修改说明、演出记录，这是它与京剧三本最大的不同；一手信息只有封二、版权页、剧照说明与曲谱署名，创作谈全取自书外（末场靠现场口述＋演员当场记词＋作曲当场谱曲完成；"从写人物出发，而唱是主导"）。开场道具四个版本是现成的校勘范例。

⑥可迁移手法

1. 口语入唱带三样：直接引语、实数、方言叠字；缺两样就退回宾白重写（"没有用""糊涂虫""七点钟"；白生生／青凌凌／饱盈盈／磁丁丁）。失效：抒情性的核心大段可以只有实物没有引语。自检：这段唱里有几个专名／数字？零个就是空。
2. 把一件平常事做成大唱段，靠一个反复的三字领句（第六场代写家信，"你写上："领四次约 22 句）。失效：领句超过五次会变顺口溜。
3. 吵架段句长递减：四句→两句→一句→半句，不写任何提速说明（第八场母女对唱）。失效：递减到半句后必须由一方多说一句把段收住。
4. 冲突先落到手上的活（第四场锄掉庄稼、第五场摔水桶，都是可演的技术动作）。失效：主人公若是行家里手，改用第二级（人际取笑）。
5. 同一条路走两遍，第二遍逐项回收（第二场行路歌／第七场回顾段）。自检：第二遍里指的每样东西，第一遍出现过没有。

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五、《潘金莲》：荒诞、跨时空与帮腔写成角色

①版本　魏明伦"荒诞川剧"，底本＝北方文艺出版社 1987 年 9 月版，署"一九八六年九月京沪宁演出后修改"。⚠️ 源 PDF 物理缺页（页图核过，不是 OCR 失败）：楔子全部、毒杀武大与杀嫂、自白大半只印页顶几行，受影响条目一律标〔残〕，不要当完整依据。本子不标任何板式与曲牌，只标"唱／帮腔／合唱／背唱／内唱／无词歌"；唯二的声腔标注是"唱河南梆子风味"与"唱歌剧咏叹调"——演出还揉进越剧与流行歌曲，但本子上没有；凡本子不标的声腔不承担结构功能。本剧是板腔体写法（弹戏胡琴），不是曲牌体。

②结构层　全剧不分场，只有楔子与尾声两个标题页，中间不断线，换段靠灯光、云阶、锣鼓、旌旗遮场、跨时空人物上场，笔记按事件切成 14 单元（见 §6）。尾声不判案，用争辩收场："吉他变调弹古音，是非且听百家鸣"。

③唱段层　约 50 段。判川剧的韵不能用普通话十三辙套：四川官话前后鼻音不分，人辰与中东通押；入声派入阳平，"色客热洁"可入乜斜辙（6d 节）。险韵留给最长的那一段（雪夜饯行乜斜辙）。换韵即翻脸：武松从一七换到由求的同时勃然大怒。跨时空对唱同押一韵：潘金莲与吕莎莎一句一换共押言前；潘金莲接住西门庆的韵继续唱（二人未见面已同韵）。见 §8。

④程式层　自报家门改造成两种：外来人物用自己的语体自报（安娜用小说名言，施耐庵用著作），由本地人当场点破；定场诗下场诗一概不用，下场改用评论、自嘲、争辩；虚拟表演原样保留。云阶是常设的跨时空高台：跨时空人物走云阶、本朝人走平台，空间高低即时代分层，不用换景。 帮腔写成一个角色，四种功能：说出角色不肯说的、替他叙述动作并接下句、下判语点潜台词、插进宾白当断喝——不是伴唱，是台上第二个说话的人。见 §9。

⑤创作过程　跨时空人物 9 个的总规律：他们是评论席，能对话、能干预，但改不动情节（武则天传金莲上殿"替你作主"，金莲掩面逃下——当事人拒绝出庭）。作者自白本身是剧本体对话（对话者卡夫卡、欧阳予倩、尤奈斯库、批评家），且把反方意见原样写进文章并让它占最后发言权；自我定位是魔幻现实主义，不是荒诞派，批评家两头堵，两方并列不裁决。开关句（12b 节）：《易胆大》走"戏曲现代化"、《四姑娘》走"现代剧戏曲化"，一个戏只走一个方向；本剧是前者，与《沙家浜》《朝阳沟》相反。见 §9。

⑥可迁移手法

1. 跨时空人物只准评说，不准改情节。 自检：删掉任何一个跨时空人物，故事线照样走通吗？走不通说明写成了情节功能，荒诞会塌成穿越。
2. 跨时空对唱要同押一韵。 失效：若两人本来就该"说不到一起去"（芝麻官）则反而要换腔换韵。
3. 帮腔是台上第二个说话的人，写本子时要给它分工。 失效：帮腔属川剧高腔的传统装置，移到京剧、豫剧、越剧上没有对应物。
4. 最难堪的地方不给词（钻裆、被推倒两处只给一声"啊"）；中场休息可以写进剧情。失效：后者只有"演员承认自己在演戏"的体裁能用。自检：全剧"无词歌"超过三处就是滥用。

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